GIOTTO DI BONDONE
Giotto di Bondone. Giotto
Nacionalidad: Italia
Bondone 1267 h. - Florencia 1337
Pintor y arquitecto
Estilo: Renacimiento Italiano
Escuela: Trecento
No contamos con excesivos datos fiables sobre la vida de Giotto di Bondone, ni la fecha de su nacimiento, ni cuáles fueron sus maestros, ni siquiera la datación exacta de muchas de sus obras. Lo que sí conocemos, por las crónicas de sus contemporáneos, es la gran revolución que supuso su nueva concepción artística, que se puede considerar como precursora de las innovaciones que cambiarán la marcha de la pintura occidental, desde el humanismo del
Renacimiento hasta el siglo XX. Giotto nace hacia 1267 al norte de Florencia, en el valle de Mugello, en la aldea de Vicchio. Cuenta la leyenda que por allí pasó en la década de 1280, el gran maestro italiano
Cimabue, que vió pintar a un pastor sobre una tabla a su rebaño. Cimabue decidió llevárselo con él y ejercitarlo en el arte de la pintura. Evidentemente, el pastor era Giotto y lo absolutamente asombroso es que tomara como maestra de la pintura a la Naturaleza, en un momento en el que el arte estaba dominado por la llamada "maniera greca", las líneas ondulantes y estilizadas de las figuras, los fondos de oro y la irrealidad y frialdad lejana de los personajes. Pero Giotto apuntaría, con este escrutamiento de la Naturaleza, una concepción nueva del arte de la pintura. Tras los años de aprendizaje en el taller de Cimabue, Giotto di Bondone llegó con el maestro a la recién construída basílica de San Francisco, en Asís. La orden franciscana era la más poderosa en la época y, con su iglesia, quería rendir un homenaje al santo fundador, que estaba enterrado en el propio templo, en la cripta de la basílica Inferior. Con la decoración al fresco de la basílica Superior, Giotto dió a la pintura el primer ciclo narrativo sobre la historia de un santo. Fue aquí, en Asís, en los últimos años del siglo XIII, cuando el maestro pudo dar muestras de su nueva concepción artística. Giotto figuró unas escenas en la que se consigue determinar un lugar concreto, un espacio verosímil en donde las figuras se insertan de forma natural. Aunque, en cierta medida, su formulación espacial es bastante primitiva, su observación de la Naturaleza le lleva a crear un marco real, ya sea con arquitecturas, ya en un paisaje abierto, en donde transcurren los acontecimientos narrados. Además, Giotto individualiza a los personajes, que toman características y rasgos propios bien definidos: gestos, movimientos, expresión, algo que no ocurría desde la Edad Antigua. Será a partir de este momento, cuando Giotto empieza a ser considerado el gran maestro de su tiempo, rompiendo con el estilo decorativo
bizantinizante que dominaba la pintura hasta ese momento.
Giotto era llamado de todas las partes de Italia requerido por los personajes más poderosos, no sólo órdenes eclesiásticas, también mercaderes, banqueros y comercianes. Tanto al fresco como en tabla, Giotto renovó el lenguaje figurativo de toda su época. De los primeros años del
Trecento, son algunas de las tablas más interesantes del maestro italiano. Algunos crucifijos y retablos con el motivo tradicional de la Maestà, esto es, la Virgen y el Niño rodeado de ángeles, son buenas muestras de su revolucionario estilo. Giotto rompía con la tradicional iconografía de Cristos y Madonas, hasta el momento con caracteres intemporales, para acercarlos a la realidad y cotidianeidad del hombre de su tiempo. Ambos temas tomaban unas connotaciones de tipo naturalista que fácilmente eran identificadas por el espectador: sus gestos, sus reacciones, sus poses, sus modelados, su corporeidad material..., en una palabra, Giotto dotaba de rasgos humanos y verosímiles a las figuras sagradas, acercando la Divinidad a la cotidianeidad de su tiempo y al espectador moderno. Tanto esta concepción expresiva como la creación de un espacio en profundidad serán los aspectos arquetípicos del arte de Giotto, que desarrollará convenientemente en los sucesivos encargos. Desde los frescos para la
capilla Scrovegni de Padua, o la pintura mural de la capilla Peruzzi y Bardi, para la iglesia florentina de la Santa Croce, el maestro italiano da pruebas de la ruptura de su arte con respecto a las formulaciones anteriores, habriéndo las puertas hacia la modernidad del Renacimiento. La fama alcanzada por Giotto le llevó a contar con un gran taller, que le permitía abarcar los numerosos encargos que recibía. Incluso la organización de su obrador y la forma de llevar a cabo el trabajo son de un carácter también moderno. Pero para los historiadores resulta un problema, porque el conjunto de su obra se presenta muy desigual, no sabiendo a ciencia cierta qué obras son de mano de Giotto y cúales pertenecen a sus ayudantes. Esto se manifiesta muy claramente en la decoración de la capilla de la Magdalena en la basílica Inferior de Asís, que se realizó entre 1316 y 1320, en donde lo único que podemos afirmar es que el maestro dió los modelos de las representaciones que, posiblemente, llevaron a cabo sus discípulos. Roma, Florencia, Asís, Padua, Rímini..., incluso el rey francés de Nápoles lo llamó a su corte, en 1328, refiriéndose al maestro italiano como "familiaris", lo que suponía un cambió definitivo en la consideración social del artista, anticipándose de nuevo al Renacimiento. Conquistada su posición social, el último encargo que recibió Giotto, hacia 1334, fue la dirección de los trabajos de la catedral de Florencia y de las obras urbanísticas de la ciudad, cosa que resultaba impensable para la mentalidad medieval del siglo XIV. el maestro era enterrado con honores en 1337. Todo ello da muestras de la labor y las conquistas que consiguiera en vida el maestro italiano, cuya paráfrasis más importante la encontramos en boca de
Vasari, padre de la moderna historia del arte, que, en sus Vite de 1555, sitúa en la pintura de Giotto el nacimiento del arte italiano.
OBRAS
Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del
Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el
Gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que
Miguel Ángel recibiera el encargo del
Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el Gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en
España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del
Trecento.
El Anuncio a Santa Ana se sitúa en el registro superior del muro sur de la nave de la
capilla Scrovegni. Siguiendo al Pseudo-Mateo, Giotto representa una escena que destaca principalmente por la caja espacial donde se desarrolla el suceso. A semejanza de muchos de los episodios figurados en
la basílica Superior de Asís, el artista abre los muros del edificio para que podamos ver los sucesos. De cualquier manera, aquí Giotto articula varios espacios de una forma más convincente. El eje principal del escenario es el motivo de Ana que, arrodillada en el centro de su habitación, escucha por boca del ángel el anuncio de su futura concepción. Llama la atención la cantidad de detalles anecdóticos que ilustran la escena. Algunos de los más llamativos son los diferentes elementos decorativos tanto de la casa de la santa como de su habitación, como por ejemplo, el frontón decorativo del frente, las molduras igualmente decoradas, el tejado, el artesonado del techo, la barra de la que cuelgan unas cortinas, el arcón, incluso la disposición de la aureola. Todo ello cumple dos funciones en particular; por un lado el artista ha cubierto gran parte del espacio y profundidad que ha dado a la escena; por otro, ha llevado un suceso milagroso a la cotidianeidad del mundo presente, con lo que se da sensación de realidad. Fuera de la casa, sentada bajo las escaleras, se sitúa Judit, que hila el huso con tranquilidad. Su presencia no es muy habitual en esta temática, pero aquí cumple un papel importante. Giotto ha figurado una fuerte diagonal a partir de las cabezas de los tres protagonistas, situando a Santa Ana en el punto central de esa línea. De esta manera, ha conseguido cierta tensión. Por otra parte, Judit tiene un significado simbólico, como ejemplificación del pueblo llano y su presencia en un suceso milagroso. Como alegórica es la cama vacía del fondo, que se relaciona con el momento de la concepción sin mácula del milagro, que funciona además como prefiguración de la encarnación de Cristo en María.
En el muro izquierdo de la capilla Peruzzi se desarrollaba la vida de San Juan Bautista, a cuyo registro superior pertenece este Anuncio a Zacarías. La escena está dividida por dos elementos arquitectónicos. En la zona central figura el anuncio del ángel a Zacarías de su próxima paternidad, ante lo cual se sobresalta el patriarca. El resto de los personajes, a los lados de la estructura arquitectónica principal, parecen no percibir la presencia del ángel, con lo que siguen charlando y relacionándose amistosamente, ajenos al acontecimiento. Mientras que Zacarías muestra en su rostro el sobresalto por la aparición, los demás se presentan mucho más naturales, vivaces y de expresión desenfadada. Destaca en la composición, el ambiente de tranquilidad de las figuras, cuyos movimientos son rítmicos y acompasados, sin sobresaltos, salvo en la intensidad del grupo central. A esto ayuda el suave modelado de las figuras y el colorido unificador de todo el conjunto. Además, llama especialmente la atención, que Giotto haya acomodado la representación al punto de vista del espectador, que contempla la obra desde la entrada a la capilla; de ahí la disposición de las edificaciones y los personajes. Por último, es sorprendente el conocimiento sobre el espacio por parte del artista, que corta el remate del templete del centro, que se continuaría más allá del marco de la escena.
El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la
capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la
Resurrección continúa el desarrollo narrativo.
El Sueño de Inocencio III está conectado con otra escena de la basílica Superior de Asís,
La confirmación de la regla. Giotto dedicó dos episodios en los que figura este personaje por ser uno de los más importantes dentro de la vida de San Francisco: fue el papa Inocencio III el que escuchó las ideas del santo y constituyó la orden franciscana, sancionando la regla. La composición de la escena se presenta en dos registros, cada uno representado por la presencia de las estructuras arquitectónicas. A la derecha, se muestra, dentro de la estructura de un edificio abierto a modo de escenario, el tema principal de la obra: el Papa durmiendo en su cama apaciblemente. La escenificación de los pensamientos del papa tiene su ejemplificación en la zona de la izquierda, donde aparece San Francisco sosteniendo una iglesia, San Juan de Letrán, que amenaza con derrumbarse. De esta forma, el santo se configura como el salvador no sólo de San Juan de Letrán, sino de toda la institución eclesiástica, a partir del seguimiento de sus preceptos de Obediencia, Castidad y Pobreza. Aun la representación de dos espacios diferentes, Giotto consigue unificar la escena, con detalles como el cortinaje de la cama que se enrosca en la columna, o la disposición cercana del santo a la zona de la derecha, transgrediendo su propio espacio e incorporándose en el figurado para el Papa, con su pie izquierdo y su brazo, postura que adopta por el peso que su cuerpo está soportando. La escena es de gran verosimilitud tanto en el espacio creado como en los detalles de una naturalidad casi cotidiana.
